Categoria: filmes da minha vida

Não há sucesso como o fracasso

Alguns actores são assim: atingem um estatuto de primeira grandeza, andam uns anos aclamados por um vasto público, são idolatrados e invejados em proporções quase iguais até que um dia sentem na pele que não existe nada mais ilusório do que o efémero mundo da fama. Nesse dia, trocam a vida de fingimento pela vida real e deixam de ser confundidos com as suas personagens mais célebres.

Aconteceu isso com Farley Granger. No auge do sucesso como actor em Hollywood, quando era uma celebridade, reconhecida em qualquer parcela do globo, abandonou os estúdios de cinema, trocando o brilho ofuscante dos holofotes pela singeleza dos palcos teatrais. Rumou à Europa, viveu uns anos em Itália, fez ocasionais trabalhos em televisão, o seu nome foi-se diluindo na memória cinéfila, outros astros do celulóide ocuparam o seu lugar: o espectáculo cinematográfico, tal como a política, tem horror ao vácuo.

Quando morreu há poucos dias, com 85 anos, poucos se lembravam dele. E no entanto algumas obras-primas do cinema ficarão eternamente ligadas a este actor contratado aos 18 anos pelo produtor Samuel Goldwyn para integrar o elenco de um filme de guerra, North Star, realizado em 1943 por Lewis Milestone com argumento de Lillian Hellman. Em qualquer destes filmes Farley Granger – sempre com um rasto de inquietude no rosto – compõe personagens atormentadas pela duplicidade moral. O estudante capaz de assassinar sem motivo (A Corda, de Alfred Hitchcock, 1948), o jovem delinquente em fuga pelas estradas do sul da América (Os Filhos da Noite, a obra de estreia de Nicholas Ray, 1949), o ás do ténis disposto a matar o pai de alguém que não conhece (O Desconhecido do Norte-Expresso, também de Hitchcock, com base no primeiro romance de Patricia Highsmith, 1951), o oficial austríaco que despreza a aristocrata italiana apaixonada por ele (Sentimento, de Luchino Visconti, 1954), o milionário incapaz de entender que uma corista prefira o amor de outro à sua fortuna (A Rapariga do Baloiço Vermelho, de Richard Fleischer, 1955).

Todas estas personagens são apanhadas nas caprichosas teias do destino. Pressentimos, em qualquer dos casos, que poderiam ter uma sorte bem diferente. Mas em todos estes títulos clássicos do cinema Farley Granger ajuda a tornar mais credível a tese de que não basta ser rico ou talentoso ou fotogénico para se ser feliz.

Foi assim no cinema, foi assim na vida. Retirado dos ecrãs, regressou em aparições esporádicas. Cada vez mais espaçadas, cada vez mais desconcertantes – como em Trinità, Cowboy Insolente (1970). Depois de Hitchcock e Visconti, o western-spaghetti.

“Não há sucesso como o fracasso”, ensinou-nos Bob Dylan. O percurso de certos actores bafejados muito cedo pela fama parece dar razão ao criador de Simply Twist of Fate. Depois de conseguirem ser célebres quase sem esforço aparente, buscam incansavelmente o outro lado do espelho. Assim fez Farley Granger.

Imagem: Farley Granger com Alida Valli em Sentimento, de Luchino Visconti (1954)

ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE MORRESTE:

TODAS AS APARÊNCIAS ILUDEM

À primeira vista, surge-nos como um thriller original, que decompõe as regras da cronologia, rodado em tons escuros e frios, acentuando as características formais de filme negro. Mas é, essencialmente, uma espantosa longa-metragem que nos fala da vertiginosa erosão dos valores morais no mundo contemporâneo, da progressiva dissolução dos laços familiares, que nenhuma engenharia social substitui, e nos mostra um mundo onde só o dinheiro conta – o mundo em que estamos mergulhados até à medula neste início de milénio que nada teve de redentor.

Neste filme em que não há bons, o menos mau é afinal o que no princípio nos parece pior, confirmando uma elementar regra do cinema (e da vida): as aparências iludem. A diluição da cronologia faz aqui sentido – para vincar que somos prisioneiros do passado e que este por sua vez condiciona as nossas acções futuras.

Tudo servido por um quarteto de magníficas interpretações – do melhor que tenho visto de há muito – sob a direcção do mais veterano cineasta ainda no activo em Hollywood: mestre Sidney Lumet, com 84 anos de vida e acima de meio século de carreira. Estreou-se no cinema em 1957, com o fabuloso Doze Homens em Fúria, e continua a difundir arte de filme em filme com uma vitalidade que raras vezes vemos hoje em realizadores com idade para serem seus netos. O que é um motivo acrescido para merecer um caloroso e prolongado aplauso.

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Antes que o Diabo Saiba que Morreste (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007). Realizador: Sidney Lumet. Principais intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomei e Albert Finney.

Publicado aqui e reeditado como homenagem a Sidney Lumet, um mestre do cinema que ontem nos deixou 

INDOMÁVEL:

UM MUNDO COM BONS E MAUS

O cinema clássico ama as suas personagens acima de todas as coisas e considera uma virtude saber narrar uma boa história. Partindo destas premissas, os irmãos Ethan e Joel Coen são legítimos herdeiros da herança clássica de Hollywood, como acabam de comprovar num dos melhores westerns ali produzidos de há muitos anos a esta parte.

Indomável reúne todas as convenções do género e potencia-as numa realização eficaz, tecnicamente irrepreensível e servida por um magnífico elenco do qual se destacam Jeff Bridges naquele que é porventura o melhor papel da sua longa carreira e a estreante Hailee Steinfeld, ambos nomeados para os Óscares – ele como actor principal, ela como actriz secundária, num critério que não deixa de suscitar estranheza, pois o papel que aqui desempenha nada tem de secundário: ela é a figura central do filme e a única que o percorre do princípio ao fim.

Bridges, na sua problemática relação com os Óscares, acabou de ser vítima do próprio sucesso: depois de ter sido negligenciado durante quase quatro décadas pela Academia, recebeu enfim a estatueta há um ano, pelo seu papel como cantor em Crazy Heart, que nenhum distribuidor português quis exibir nas salas de cinema; esse prémio impediu-o, na prática, de ser galardoado agora com esta soberba recriação do marshall Rooster Cogburn que já havia sido interpretado por John Wayne no original True Grit (realizado em 1969 por Henry Hathaway e que em Portugal recebeu o título d’ A Velha Raposa).

Wayne, justificadamente, ganhou o Óscar – aliás, o único que alguma vez recebeu. Bridges, que não lhe fica atrás na interpretação do agente da lei com uma tendência demasiado óbvia para premir o gatilho, também merecia ter sido distinguido: esta actuação ficará para a história como uma das grandes interpretações do cinema norte-americano contemporâneo.

Os irmãos Coen, que já haviam revisitado com sucesso o cinema negro em títulos como Fargo (1996) e Queime Depois de Ler (2008), mostram-se aqui exímios na recriação do western. Nomeadamente na acentuação do contraste entre as minúsculas paixões humanas e a imensidão da natureza: nenhum género cinematográfico ama tanto as paisagens naturais como este. E também na expressão de uma ética muito própria: aqui não há ambiguidades morais – os bons são mesmo bons (nomeadamente a manejar armas) e os maus são mesmo maus. A uns espera-os a devida recompensa, a outros estão destinados merecidos castigos.

Nada de anacronismos históricos, nada de ceder à tentação de transportar para a oitava década do século XIX os conceitos e os valores em voga na primeira década do século XXI. Nada de glamour pós-moderno, nada de moralismos de pacotilha, nada de correcção política.

Bridges é um digno herdeiro de Wayne, os Coen inserem-se na linhagem de Ford. E há mesmo uma citação explícita d’ A Desaparecida na cena em que Rooster pega em Mattie Ross ao colo para a resgatar de todo o mal. Nenhum cinéfilo pode dissociar este momento daquele em que Ethan/Wayne recupera enfim Debbie/Natalie Wood, conduzindo-a a casa.

Esta é uma película que nos transporta a uma época de pioneiros e nos devolve as linhas divisórias entre o bem e o mal. Saímos do cinema com a convicção antecipada de que um dia regressaremos a ela, tocados de nostalgia.

Eis o maior elogio que se pode fazer a um filme: acabado de estrear, já é alvo de culto cinéfilo. De bem poucos hoje em dia se pode dizer o mesmo.

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Indomável (True Grit, 2010). Realizadores. Ethan Coen e Joel Coen. Principais intérpretes: Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin e Hailee Steinfeld.

 A VERDADE 24 VEZES POR SEGUNDO

 

Parecia já ter sido tudo inventado.

Mas não. Vinha aí outro movimento destinado a transfigurar a Sétima Arte: a Nouvelle Vague, lançada em Paris, no final da década de 50. Nascera graças a um grupo de críticos da revista Cahiers du Cinéma. Eram jovens fartos do academismo formal das fitas francesas da altura e que se reviam nos mestres do cinema norte-americano, como Hawks, Hitchcock ou Fuller. Teorizaram um cinema ancorado à realidade e sem espartilhos formais. Queriam um cinema que rimasse com a vida.

«A câmara testemunha os factos, delineia-os, mas não explica, não conclui – não está manejada pelo escritor ou pelo pensador – é cinema.» É uma das melhores definições da Nouvelle Vague, no livro Um Filme é um Filme, do crítico brasileiro José Lino Grünewald, autor de inesquecíveis textos sobre uma arte que apaixonou intelectuais tão diversos como Jorge Luis Borges, Graham Greene ou Vinicius de Moraes.

Dois dos críticos dos Cahiers, Jean-Luc Godard e François Truffaut, estrearam-se em 1959 com obras que mudaram a maneira de fazer e ver cinema: O Acossado (À Bout de Souffle) e Os 400 Golpes (Les 400 Coups). Dois dos filmes mais imitados de todos os tempos. Ainda Grünewald: «A grande importância da Nouvelle Vague foi a de estabelecer uma dialéctica entre ficção e documentário – até então géneros separados, com suas prateleiras independentes de autores e obras.»

Godard disse o mesmo por outras palavras: «O cinema é a verdade 24 vezes por segundo.»

Já foi há mais de meio século. E parece que foi ontem. 

 

Imagem de cima: Jean-Pierre Léaud em Os 400 Golpes, de François Truffaut

JANELA INDISCRETA:

TODOS SOMOS VOYEURS

Este é um filme sobre a incurável curiosidade do ser humano. Um filme em que o conceito de espaço impera sobre o conceito de tempo.

É um filme narrado de um ponto de vista subjectivo, em que a visão do espectador coincide quase sempre com a do protagonista. Um filme com unidade espacial, unidade temporal e unidade de acção: tudo se desenrola precisamente no mesmo décor, sem flashbacks, sem acontecimentos paralelos. Sabemos daquelas personagens que estão à nossa frente exactamente o mesmo que sabe o protagonista, L. B. Jeffries – soberba criação de James Stewart, no auge da sua longa carreira.

O que temos aqui? Uma larga janela que dá para um vulgar pátio de traseiras nova-iorquino. E o olhar treinado de Jeffries, repórter fotográfico de uma das principais revistas norte-americanas, calejado em cenários de guerra. Um homem habituado a fazer da mala de viagem a sua casa e a comer “coisas para as quais até temos nojo de olhar quando estão vivas.”

Não podia haver maior contraste entre o intrépido fotógrafo sem fronteiras e a sofisticada cronista mundana Lisa Fremont, com quem mantém um namoro intermitente. Ela está apaixonada por ele e sonha com o casamento. Ele, já há muito casado com a profissão, é um inimigo declarado e antecipado da rotina conjugal. O casamento, para ele, nada mais é do que “chegar a casa num dia quente e ouvir o barulho da máquina de lavar”, como confidencia à enfermeira Stella – aqui numa grande interpretação de Thelma Ritter, uma das mais fabulosas “secundárias” de sempre em Hollywood.

“Tornámo-nos numa raça de mirones”, sentencia Stella ao perceber como Jeffries, há sete semanas com uma perna imobilizada em gesso, está cada vez mais interessado em espiolhar a vizinhança. A escultora que gosta de tomar banhos de sol, a bailarina com uma intensa vida social, os jovens recém-casados que não abandonam o quarto, a solteirona viciada em álcool, o compositor que sofreu certamente um enorme desgosto, reflectido nas pautas de música. Em fundo, escuta-se a canção To see you is to love you. Nada aqui sucede por acaso.

E há ainda aquele misterioso vendedor ambulante de jóias, casado com uma mulher inválida. O que se esconde detrás daqueles estores misteriosamente cerrados numa noite tão quente em Greenwich Village? Terá ele cometido um homicídio? Jeffries, cada vez mais envolvido na vida dos outros, cada vez mais esquecido da sua, recorre ao binóculo e até a uma potente câmara fotográfica dotada de tele-objectiva – esse “buraco de fechadura portátil”, como lhe chama a desdenhosa Stella.

O prodígio de Alfred Hitchcock nesta sua obra-prima – que a miopia da Academia de Hollywood deixou à margem das nomeações para o Óscar – é transformar quase toda a acção física em mera acção visual num dos filmes mais “invisíveis” de que há memória (suprema ironia: por questões relacionadas com direitos autorais, Rear Window permaneceu 30 anos longe dos olhares dos espectadores). Somos o que vemos – e aqui somos todos voyeurs. Jeffries e nós, cada um dos espectadores. E também Stella e Lisa e até Tom Doyle, o céptico inspector de polícia. “Fazemos muitas coisas em privado que não expomos em público”, diz ao amigo fotógrafo, com aquela filosofia prática de quem não se deixa iludir pelas aparências.

O mais espantoso, neste filme, é que Hitchcock inverte com sucesso o axioma: aqui nenhuma aparência ilude e apenas o que vemos se torna verdadeiro. A propósito, é espantosa a evolução visual de Lisa Fremont (Grace Kelly), essa mulher “demasiado perfeita”, na definição inicial do seu indeciso namorado. Quando ela surge no ecrã, vão decorridos 16 minutos de filme, estamos perante uma das mais deslumbrantes aparições alguma vez ocorridas na Sétima Arte: só vendo se acredita. Mas o guarda-roupa dela e até o penteado vão perdendo requinte e aproximando-se do modelo de mulher aventureira e sem glamour que Jeffries idealiza como seu duplo e como seu par. É uma armadilha destinada a caçar o calejado caçador, como bem nos apercebemos na cena final, carregada de ironia hitchcockiana na sua óbvia metáfora da conjugalidade: ele adormecido, mais imóvel que nunca; ela com o glamour recuperado, trocando a leitura da revista dele pela revista dela.

Cerra-se a cortina, acentua-se o efeito de claustrofobia. Só não escutamos – mas bem podíamos – o ruído de uma máquina de lavar.

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Janela Indiscreta (Rear Window, 1954). Realizador: Alfred Hitchcock. Principais intérpretes: James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr.

O melhor filme português de sempre.

No dia em que Manoel de Oliveira festeja 102 anos

Durante muito tempo, quando fazia a mim próprio a pergunta sobre qual seria o melhor filme português de sempre, hesitava na resposta.

Podia ser A Canção de Lisboa (1933), extraordinária comédia ‘à portuguesa’, como muito mais tarde se convencionou chamar -, prodígio de escrita cinematográfica, ímpar entre nós, com um trio de actores em estado de graça e uma agilíssima realização do arquitecto Cottinelli Telmo. Beatriz Costa, Vasco Santana e António Silva ainda hoje, tantas décadas depois, provocam gargalhadas no espectador com os seus diálogos saídos da inspiração de Chianca de Garcia e José Gomes Ferreira. É um filme cheio de momentos antológicos, como o da ida do falso veterinário Vasquinho ao jardim zoológico e a sua frase “Chapéus há muitos”.

Podia ser O Pai Tirano (1941), outro filme único na nossa cinematografia – prova evidente de que o seu realizador, António Lopes Ribeiro, era não só um produtor de rasgo e um divulgador de mérito mas também um cineasta capaz de assinar um trabalho que transcendeu a sua época. Como Jean Renoir faria muito mais tarde em A Comédia e a Vida, aqui também o cinema e o teatro se enlaçam na banal existência quotidiana, gerando de caminho um singular retrato de um certo Portugal desses anos em que a guerra assolava o mundo. É um filme cheio de segundas intenções, começando pelo próprio título, e também percorrido por momentos antológicos protagonizados por excelentes actores, como Ribeirinho, Teresa Gomes, de novo Vasco Santana e uma fugaz diva do cinema português chamada Leonor Maia que passaria a ser conhecida por Tatão, o nome da sua personagem em O Pai Tirano. Haverá maior enlace entre a comédia e a vida?

Mas além destes dois houve sempre outro. Um filme que vi na altura apropriada, ainda criança. Porque é de crianças que trata. E não me lembro de mais nenhum produzido antes dele, em Portugal ou qualquer outra paragem, que soubesse tratar o mundo infantil de forma tão sensível e tão credível. Desde os instantes iniciais, com aquele inesquecivel pré-genérico que culminava no súbito aparecimento de um comboio em grande velocidade e um grito de horror. Falo de Aniki-Bóbó (1942): nada sabia do nome do realizador nem daquelas informações adicionais que fui acumulando sobre esta primeira longa-metragem de Manoel de Oliveira, produzida por Lopes Ribeiro. Mas impressionou-me como nenhuma outra, naquela época, esta história de uns meninos humildes na Ribeira do Porto que poderia servir de metáfora à condição humana. Adorei a personagem da menina Teresinha, aqueles cenários naturais que prenunciavam o fabuloso neo-realismo italiano e aquela pronúncia genuína e autêntica dos actores, nenhum deles profissional excepto Nascimento Fernandes.

(Sublinho o papel do sotaque porque é um pormenor técnico totalmente descurado nos filmes portugueses contemporâneos: hoje todos falam da mesma maneira nas longas-metragens, independentemente do lugar onde nasceram ou onde residem as personagens. Infelizmente a pronúncia do Norte quase desapareceu do cinema nacional.)

Pormenor interessante: Oliveira, que seria depois considerado o mais artificial dos nossos cineastas, assinou aqui aquele que seria durante muito tempo um dos filmes portugueses rodados em atmosfera mais real. Um pouco à semelhança de um Picasso, que subverteu as formas depois de mostrar ao mundo que sabia reproduzi-las com mestria clássica.

São poucos os filmes pelos quais nos apaixonamos e que conseguimos admirar em simultâneo. Aniki-Bóbó é um deles. Cada vez que o revejo vou consolidando a mnha convicção de que se trata do melhor filme português de todos os tempos.

Não sou o único a pensar assim: a Sight & Sound, uma das mais prestigiadas publicações sobre cinema à escala mundial, elaborou há uns anos a lista das 500 melhores películas de sempre. Só há uma portuguesa. Qual? Aniki-Bóbó.

ADENDA: Excelente notícia para os cinéfilos: Aniki-Bóbó está de regresso aos cinemas em cópia restaurada.

Comecei a ver cinema muito cedo. Era ainda um garoto, leitor assíduo de revistas de banda desenhada, quando me deixei seduzir pelo ecrã mágico de onde irrompiam heróis de todo o género, emanados do mundo dos adultos.

Fixei para sempre um sorriso de Fernandel, um silêncio de John Wayne, um trinado de Marisol, uma expressão dura de Bogart, um esgar trocista de Belmondo, Errol Flynn conquistando as matinés e o coração de Olivia de Havilland em As Aventuras de Robin dos Bosques. E as pernas de Silvana Mangano, os olhos de Michèlle Morgan, o rosto magoado de Ingrid Bergman à beira de um vulcão a preto-e-branco em Stromboli.

Puto de calções, largava as brincadeiras da bola ou do berlinde para me pôr defronte da pantalha, quando a RTP oferecia bom cinema aos espectadores, e lá ficava, de olhos arregalados, mergulhado no fascínio da Sétima Arte oferecida ao domicílio da geração privilegiada de que fiz parte.

São imagens que me ficarão gravadas para sempre: o inquietante sobrolho de Gregory Peck no Caso Paradine, o trenó em chamas de Citizen Kane, Gene Kelly dançando à chuva, um grão de areia no olho de Celia Johnson, a radiosa Audrey Hepburn andando de lambretta nos dédalos de Roma.

Filmes de Verão, com Johnnny Weissmuller, Totò e Fred Astaire.

Filmes de Inverno, com Giulietta Masina, Henry Fonda, Alec Guinness e Marlene Dietrich.

Títulos perdidos na memória dos tempos mas recordados à simples evocação de uma cena imortal: Shirley Temple fazendo sapateado, Vasco Santana falando a uma girafa, Grace Kelly beijada por Cary Grant, Alice Faye cantando “With a Song in My Heart”, Alida Valli caminhando ao som da cítara vienense de Anton Karas.

Tardes de cinema, noites de cinema. O mundo que se movia à velocidade de 24 imagens por segundo.

O CAÇADOR:

A VIDA NÃO É UMA ROLETA RUSSA

Poucos filmes foram tão mal acolhidos, logo após a estreia, como esta densa e singular obra de Michael Cimino. A actriz Jane Fonda, então epígono da esquerda radical chique de Hollywood, apressou-se a contestá-la na praça pública, ainda antes de a ver, dando o mote a legiões de críticos que a vergastaram pelo seu suposto «reaccionarismo» e pela defesa intransigente da participação norte-americana na guerra do Vietname. Caso notável de miopia generalizada nesse final da década de 70. Miopia estética e política, exacerbada meses após a estreia, quando O Caçador recebeu o Óscar de melhor filme e ao jovem Cimino era entregue a estatueta de melhor realizador. Não faltou sequer quem lhe chamasse fascista.

Raras películas foram igualmente tão reavaliadas como esta – prova evidente de que também no cinema as aparências iludem.

The Deer Hunter é um filme que nos fala de valores em desuso – a coragem, o companheirismo, o esforço, a amizade, a abnegação, a integridade – em tom de envolvente cumplicidade, sem sequer um fio de retórica, enquanto nos apresenta uma comunidade operária de origem eslava na vila de Clairton, Pensilvânia. É uma viagem à América profunda – à que produz riqueza e se integra num vasto esforço colectivo a partir de uma pequena comunidade. Não a América protestante de raiz anglo-saxónica, mas os verdadeiros Estados Unidos da América, nação enriquecida pela presença de imigrantes com o seu mosaico de crenças e culturas.

Poucos filmes como este nos mostraram de forma tão impressiva e convincente o quotidiano da classe trabalhadora. O Caçador foi também a película que melhor soube mostrar – apenas três anos após a partida dos marines da Indochina – o absurdo da guerra do Vietname, bem ilustrado na metáfora da roleta russa, como corpo estranho e adverso ao incomparável sonho americano. Mike, Nick e Steven, os três amigos de infância que para lá partiram aureolados de heróis, regressam de modo muito diferente: a guerra marcou cada um deles de forma irremediável.

Aqui nada acontece por acaso: as nuvens que formam um determinado desenho no céu indicam que o tempo está propício para caçadas, segundo a ancestral sabedoria índia, e as gotas de vinho derramadas no vestido da noiva constituem um sinal de tragédia iminente que o desenrolar da acção naturalmente confirma.

Também não é por acaso que Mike Vronsky (interpretação prodigiosa de Robert de Niro) recusa ser recebido com uma festa de homenagem. E já nem consegue sequer alvejar o veado que vê no seu ponto de mira: no momento do disparo, o caçador lembra os amigos que foram caçados no Vietname e sente-se mais humano que nunca, incapaz de matar um animal.

«Alguma vez pensaste que a vida daria estas voltas?», pergunta Linda (Meryl Streep) a Mike. Ela só pressente aquilo que o espectador sabe desde o início: Can’t take my eyes off you, título da fabulosa canção de Frankie Valli que – não há coincidências – escutamos duas vezes neste filme, ilustra o que ele sente pela namorada do melhor amigo.

Longo romance cinematográfico, rodado quase como se fosse um documentário, onde toda a carga emotiva nos é sugerida por olhares, gestos e perturbantes momentos de silêncio, O Caçador é um filme onde as linhas de diálogo são surpreendentemente ténues e a frase mais vezes pronunciada é «Are you OK?»

É um filme que começa com um casamento e termina com um funeral – duas faces do mesmo espelho. Mas é um filme que não nos fala de uma América crepuscular: fala-nos de uma América capaz de ressurgir com maior vigor de cada desaire da História, digam o que disserem os críticos acometidos de miopia.

Uma América que, para esse efeito, não necessita de heróis: necessita de gente comum. Gente como Linda, Axel, Angela, Steven, John, Stanley e Mike. Gente que trabalha e que se diverte e que bebe cerveja e que vai à caça e que reza e que chora e que ri e que canta God Bless America. Não como um louvor patrioteiro mas como um hino à vida. O que tem duplo valor para quem viu a morte de frente.

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O CAÇADOR (The Deer Hunter, 1978). Realizador: Michael Cimino. Principais intérpretes: Robert de Niro, John Cazale, John Savage, Meryl Streep, Christopher Walken, George Dzundza.

 O que terá acontecido a Karen Black?

TAXI DRIVER:

NO CORAÇÃO DAS TREVAS

Qual é a diferença entre um vilão e um herói num mundo onde todas as barreiras morais foram transpostas e as tradicionais fronteiras entre o bem e o mal estão diluídas? Esta é a pergunta-chave de Taxi Driver, um filme que não cessa de nos perseguir noite fora, anos fora. Vê-lo uma vez é vê-lo para sempre: jamais nos libertaremos daquela atmosfera viscosa de Nova Iorque, daquelas ruas onde se exibe a devassidão, daqueles vidros embaciados que nos transmitem a imagem de uma cidade que é a antítese perfeita de um bilhete postal.

Viajamos num táxi conduzido por Travis Bickle, ex-veterano de guerra que combate a insónia de mãos no volante enquanto anseia por um dilúvio que «lave toda a porcaria das ruas». 

Nunca Nova Iorque pareceu tão irreal como neste filme só aparentemente realista: porque afinal a vemos sempre pelo olhar desfocado dum ex-fuzileiro de 26 anos que guia sem destino ao som da banda sonora de Bernard Herrmann – compositor de Alfred Hitchcock -, falecido horas após concluir esta magnífica partitura que lhe serviu de testamento.

«Não consigo dormir», diz o taxi driver que Robert de Niro interpreta com uma intensidade quase dolorosa, como se fosse o último papel da sua vida.

Perguntam-lhe por habilitações literárias. «Algumas.»

Tem a folha limpa? «Tão limpa como a minha consciência.»

Horário? Qualquer serve: das seis da tarde às seis da manhã, «às vezes até às oito». Seis dias por semana, «às vezes sete».

A noite funciona como cenário quase exclusivo desta espécie de western urbano a que só a fugaz aparição luminosa de Betsy (Cybill Shepherd) confere um toque de claridade. Travis vê-a vestida de branco, «pura como um anjo», na sede de campanha do senador Charles Palantine, candidato à Casa Branca com o demagógico slogan «Nós somos o povo». Ele acabará por ser um dos seus passageiros ocasionais. «Aprendi mais sobre este país a andar de táxi do que em todas as limusinas», garante Palantine, que há-de conseguir a nomeação.

Passageiro bem diferente é o marido enganado, interpretado pelo próprio realizador, Martin Scorsese, noutro momento inesquecível deste filme: fá-lo estacionar à porta de um prédio onde está a mulher, que o trai «com um preto», e revela que há-de matá-la com uma Magnum 44.

«Esgoto a céu aberto», a Nova Iorque de Taxi Driver.

Outro motorista, mais cínico e mais sábio, dá-lhe uma saraivada de bons conselhos: «Sai, embebeda-te, leva uma mulher para a cama. Não te rales tanto. Descontrai.» 

Mas este é um idioma estranho a Travis, que deixou uma parte de si mesmo no Vietname e conserva apenas uma memória distante dos pais, a quem envia um lacónico postal sem remetente, esquecido já das datas de todos os aniversários.

Nós vamos com ele, vendo os néons faiscar à nossa volta na cidade que nunca dorme.

É uma viagem ao coração das trevas, onde não se vislumbra o povo do demagogo Balantine: só «chulos, drogados, prostitutas, travestis», exploradores de carne humana. Travis Bickle, “misto de São Paulo e Charles Manson” (a definição é do próprio Scorsese), vê ali, quarteirão após quarteirão, o sucedâneo dos vietcong que não conseguiu vencer na selva da Indochina. Rapa o cabelo, arma-se até aos dentes, mergulha numa orgia de violência contra uma guerrilha imaginária, confundindo as ruas do Bronx com o trilho de Ho Chi Minh. Reserva a última bala para si próprio, mas por um capricho do acaso a arma não dispara.

É quanto basta para a imprensa o proclamar herói: ganha direito aos 15 minutos de fama que nunca ambicionou. «Os jornais têm a mania de exagerar», diz para Betsy na última vez que falam antes do desencontro definitivo.

Taxi Driver jamais poderia ter um happy ending: este é o mais inclemente, perturbante e devastador filme que conheço sobre a solidão e a absoluta impossibilidade de se ser feliz.

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Taxi Driver, 1976. Realizador: Martin Scorsese. Principais intérpretes: Robert de Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster, Peter Boyle, Harvey Keitel, Albert Brooks.