Categoria: filmes da minha vida

NOITES CINÉFILAS EM SUPER 8

Cinema é festa. E às vezes a festa espreitava em frestas do quotidiano, nos longos serões tropicais sulcados de sons nocturnos: o vagido do morcego, o grunhido da osga, o zumbido de besouros em contínua demanda de luz. Era uma festa quando o meu pai instalava o projector de super 8 e exibia filmes para nós, garotos sem televisão, ávidos de ver imagens em movimento. Vinham colegas da escola, juntávamo-nos a beber limonada, indiferentes ao toqué na parede que acabava de engolir mais um mosquito – o grande lagarto pintalgado cuja presença, acreditavam os velhos em Díli, dava sorte às casas que os acolhiam.

Noite mansa no amplo bairro do Farol – o oceano, pacífico, alongava-se em frente. Barcos artesanais de pescadores rumavam ao largo, na sua faina diária. Havia vagas luzes de petromax em Ataúro, várias milhas náuticas adiante. Mas na varanda que circundava a moradia os olhos infantis só estavam concentrados na tela onde desfilavam as imagens. Filmes em super 8: pequenas bobinas extraídas de caixas quadrangulares e que se fixavam na parte mais recuada do projector. Começavam a girar e o cinema acendia-se na varanda, sob a ritmada vigilância das ventoinhas de tecto que mal disfarçavam o calor repassado de humidade. No chão, pivetes de incenso procuravam pôr os insectos à distância, empurrando-os na direcção das osgas e do tranquilo toqué que parecia petrificado, as ventosas das patas bem fixadas nas paredes.

O stock era limitado: mas revíamos sempre cada filmezinho ou cada documentário como se fosse a primeira vez. Uma versão condensada d’ O Homem Invisível, de James Whalen: ainda hoje sinto um ligeiro arrepio quando recordo Claude Rains a tirar as insólitas ligaduras que lhe cobriam o rosto. Rio Grande, em formato pequeno: lá surgia John Wayne de bigode e farda confederada despedindo-se da inconsolável Maureen O’Hara. Os Harlem Globettroters fazendo acrobacias nunca vistas em recintos de basquetebol. Os golos de Pelé e Jairzinho no inesquecível Campeonato do Mundo de 1970.

E havia os desenhos animados. O imparável Woody Woodpecker, esse endiabrado picapau que fez as delícias da minha infância. Speedy Gonzalez, o rato que corria mais rápido do que a própria sombra. Dick Tracy, o detective que solucionava todos os casos enquanto falava ao telefone com o relógio de pulso.

E havia as velhas comédias mudas, do tempo em que se usava pêra e cartola, que uma vez e outra e outra nos faziam irromper em gargalhadas. A luz projectava-se no ecrã branco, a bobina começava a girar e aparecia o rosto familiar de Charlot comendo sempre a mesma bota que já comera em tantas outras noites. Ou os inconfundíveis Bucha e Estica, que levavam o caos à mais pacífica das ruas, pondo impávidos cidadãos à batatada. E pondo-nos a rir até às lágrimas, apesar de sabermos cada cena de cor. Absurdamente felizes sem sabermos que o éramos – putos europeus longe do conforto europeu, nessas horas longínquas em que o Super 8 substituía os canais televisivos que não chegavam a Timor. E em que o popular projector fazia parte da mobília – e da família.

Por vezes sinto uma nostalgia imensa dessas improvisadas noites cinéfilas. E do toqué lá de casa. E daquelas ventoinhas que rodavam no tecto enquanto o Dick Tracy, o John Wayne e Laurel & Hardy alimentavam sem cessar os nossos sonhos.

AS VINHAS DA IRA:

SOMOS PARCELAS DE UMA ALMA MAIS VASTA

O realismo social costuma funcionar com personagens-tipo – figuras modelares num determinado contexto histórico e político mas em regra destituídas de espessura psicológica. O que John Ford consegue nesta sua magnífica adaptação a cinema do romance mais célebre de John Steinbeck é inverter esse estereótipo: As Vinhas da Ira oferece-nos uma galeria riquíssima de personagens, bem demonstrativas de um período dramático da história dos Estados Unidos, sem deixar de ser, simultaneamente, um poderoso libelo contra a injustiça social.

É um filme povoado de grandes planos de rostos quase espectrais, enquadrados na fabulosa fotografia de Gregg Toland. «Não passo de um fantasma», diz-nos logo no início Murley Graves, um desses pequenos agricultores rendeiros do Oklahoma forçados a abandonar as terras devido à inclemência da natureza e sobretudo à impiedosa ganância dos grandes empresários agrícolas e das poderosas instituições bancárias que ditavam as regras nessa América mergulhada nos anos da Depressão.

As Vinhas da Ira começa com a emblemática imagem de um homem solitário a caminhar ao longo de uma recta interminável. É Tom Joad, a figura central do filme – o papel da vida de Henry Fonda. Sem terra nem lar, a família Joad, arrancada às raízes, busca uma nova vida na Califórnia, atravessando os estados do Oklahoma, Novo México e Arizona. O avô morre pelo caminho, a avó também. O cunhado de Tom abandona a mulher grávida. E o sonho de uma vida próspera na Califórnia revela-se afinal um pesadelo: ali acorrem todos os deserdados do país. 

Ford povoa o filme de momentos memoráveis. A mãe de Tom, sozinha no quarto antes da viagem, a desfazer-se de algumas recordações de toda a vida. O pai a implorar um pão num ocioso café à beira da estrada. A chegada ao acampamento californiano, cheio de crianças com fome. O ex-pregador Casy a explicar a Tom por que motivo mudou de vida: «Um pregador precisa de ter certezas. Eu não as tenho. Interrogo-me.»

Mas a mais inesquecível das cenas é a da despedida de Tom, procurado pela polícia, prestes a ter de sair de casa para sempre, regressando à vida errante que verdadeiramente nunca abandonou. Prepara a mochila no silêncio da noite, beija o pai adormecido. Ouve-se ao longe o silvo de um comboio – símbolo da partida iminente. Mas afinal a mãe está acordada: «Não te despedes?» Segue-se um breve diálogo, a meia-voz, feito tanto de palavras como de olhares. Sem artifícios, sem melodrama.

«Não temos um alma só nossa. Cada um de nós é apenas uma parcela de uma alma mais vasta, que é de todos», diz Tom. Anunciando à mãe o seu projecto de vida: «Onde houver uma luta para os famintos poderem comer, estarei lá. Onde houver um polícia a agredir alguém, estarei lá.» Olha de baixo para cima enquanto fala. Como se estivesse, inconscientemente, a pedir protecção divina para ajudar os seus semelhantes a escapar ao inferno na terra.

I’ll be there. Filmada por John Ford, a saga de Tom Joad ganha asas, transcende o contexto histórico em que se situa, adquire um simbolismo universal que supera qualquer rótulo. Somos parcelas de uma alma mais vasta.

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As Vinhas da Ira (The Grapes of Wrath, 1940). Realizador: John Ford. Principais intérpretes: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Russell Simpson, Charley Grapewin, John Qualen

LAURA:

O AMOR EM EXCESSO PODE MATAR

Há filmes que nos tocam desde o primeiro momento. Basta uma frase.

O sortilégio de Laura começa logo na frase inicial: «Jamais esquecerei o fim de semana em que Laura morreu. Não me lembro de um dia tão quente. Senti-me o único homem em Nova Iorque.» É proferida por uma voz off – a de Waldo Lydecker (Clifton Webb), famoso colunista social, habituado a construir e arruinar reputações. Somos assim logo transportados para um enigma dentro da labiríntica mente de Waldo: quem matou Laura Hunt?

O que só saberemos mais tarde é que Laura – a mulher que todos cobiçam, ao som da partitura hipnótica de David Raskin, é uma criação de Waldo. Não existia antes dele, como o ser que deslumbraria as noites nova-iorquinas, e provavelmente seria incapaz de lhe sobreviver.

Neste filme de constantes trocas de identidades, onde todas as aparências iludem, Laura é tanto mais real quanto surge exposta num retrato que domina o salão do apartamento onde morou. É pela mulher que contempla neste quadro que o tenente da brigada de homicídios Mark McPherson (Dana Andrews) se deixa arrebatar em noites de insónia regadas a scotch barato. Logo ele, o homem que deixou há muito de acreditar no amor. Quando Waldo lhe pergunta se já esteve apaixonado, ele responde: «Uma vez, em Washington Heifhts, uma tipa conseguiu que eu lhe oferecesse uma pele de raposa.» 

Um insólito clima de necrofilia percorre este filme de Otto Preminger – obra-prima do noir, o género cinematográfico que melhor desvenda a alma humana.

Numa obsessiva peregrinação nocturna pelo quarto que Laura deixou vazio, Mark lê o diário dela, cheira o frasco de perfume dela, contempla os vestidos dela. E ao fechar as portas do guarda-roupa vê com espanto a sua própria imagem reflectida no espelho. Percebemos de imediato que mal se reconhece: está apaixonado por um cadáver.

Das sombras nocturnas de Nova Iorque emergem figuras que se vão iluminando.

Waldo, o homem que escreve «com pena de pato embebida em veneno». Shelby Carpenter, o galã com voz de veludo que passa cheques sem cobertura enquanto proclama: «Posso tolerar uma mancha no meu carácter mas não no meu fato.» A tia de Laura, incapaz de suportar a ideia de ver a sobrinha casada com Shelby. E Mark, que conduz o inquérito com a raiva surda de um amante despeitado. Como se soubesse de cor o poema que Waldo declama no seu programa radiofónico: «O amor estende-se para além das trevas da morte.»

A paixão partilhada por Laura – deslumbrante Gene Tierney, escolha perfeita para este papel – traz à tona as piores facetas dos homens que se deixam sucumbir pelo seu feitiço. De tal maneira que saber quem a matou passa a ser a questão que menos interessa perante a certeza de que todos seriam capazes de matar por ela. Incluindo o polícia que se perdeu de fascínio pelo seu retrato.
«O homem mata o que ama», dizia Oscar Wilde. O amor em excesso pode ser fatal. E a ilusão do amor também.

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Laura (1944). Realizador: Otto Preminger. Principais intérpretes: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson

LILITH:

NADA É MAIS DIFÍCIL DO QUE SER FELIZ

E o mar vindo da primitiva solidão
entre futuras árvores de súbito evidente
está mais perto de ti que a minha mão.
Ruy Belo, Boca Bilingue

A voz da loucura pode tornar-se a voz da razão. Quando Vincent Bruce (Warren Beatty) chega a uma clínica para esquizofrénicos da Nova Inglaterra, como ajudante de enfermeiro, uma das internadas grita-lhe: «Vá-se embora daqui!» É um aviso cheio de carga premonitória.

Aviso ignorado: Vincent, natural daquela vila cinzenta e chuvosa, desde pequeno sonhara perceber o que se passava para lá dos muros daquela instituição que alberga filhos desafortunados de gente rica. «Nunca fiz nada que valesse a pena», diz este antigo soldado, recém-chegado da tropa, onde foi ferido. Nunca saberemos ao certo a natureza deste ferimento, mas pressentimos que não lhe tocou só o corpo: também lhe atingiu a alma.

Vincent conheceu a insanidade da guerra, que certa noite revisita através de imagens dramáticas na televisão. Faltava-lhe conhecer a insanidade do amor – e é isso que descobre ao encontrar Lilith Arthur (Jean Seberg), trágica protagonista deste filme sublime: Lilith e o Seu Destino – o último de Robert Rossen (1908-1966), falecido dois anos mais tarde, sem saber que a geração seguinte de críticos, desmentindo o juízo negativo inicial de publicações como a Variety, o elevaria ao estatuto de obra-prima.

Tudo começa com Beatty a avançar por um estreito caminho ladeado de choupos – como se apenas naquela alameda se jogasse o seu destino. Vêmo-lo de costas, à distância, na fabulosa fotografia a preto e branco de Eugene Schufftan. É também de costas que nos surge Jean Seberg: só à sexta vez lhe desvendamos enfim o rosto. Mas vale a pena tal espera: é um daqueles rostos que jamais apagamos da memória.

Vincent Brice sentiu o mesmo: Lilith surge-lhe como uma singular reminiscência da mãe, morta era ele criança. Pouco mais sabemos dela senão que sofreu também de distúrbios mentais – o que só reforça o paralelo com Seberg, a mulher que destrói aqueles que ama. Tão luminosa por fora, tão crepuscular por dentro.

O Dr. Lavrier, o psiquiatra, compara-a a «um cristal que foi quebrado pelo choque de uma revelação insuportável». E acrescenta: pessoas como ela são por vezes «destruídas pela sua própria excelência». Quanto melhor, pior.

A esquizofrenia de Lilith estará relacionada com o suicídio do irmão? As suspeitas adensam-se aos olhos de Vincent, quando a vê insinuar-se junto de rapazinhos de rua. Mas o rasto de morte que a persegue é mais um ponto de ligação entre ambos: ela perdeu o irmão, ele perdeu a mãe. «Costumas ouvir pessoas de quem gostas a chorar?», pergunta Jean. «Às vezes ouço a minha mãe», responde Warren.

Quem sabe seja o que for sobre os abismos da mente?

Lilith – baseado no romance homónimo de J. R. Salamanca – é um filme lento, sincopado, feito de prolongados silêncios, intercalados pela memorável partitura de Kenyon Hopkins. É construído como as teias que surgem no fabuloso genérico de Elinor Bunin. E com planos fixos que nunca esqueceremos: os raios de sol reflectidos nas águas; Beatty a escutar, atento, o diálogo entre Lilith e Stephen Evshevsky (Peter Fonda) à beira das cataratas; as folhas de uma árvore rasgando o nevoeiro; a desoladora cozinha da desolada casa de Laura, a ex-namorada de Vincent, incapaz de perceber que para ela o tempo do «esplendor na relva» já passou.

Mas nada iguala os grandes planos destes dois protagonistas de um amor impossível. Nunca a beleza de Seberg foi tão evidente. E nunca a fragilidade desta beleza foi tão evidente também.

«Ela faz-nos esquecer que é uma doente», confessa Vincent a Bea Brice (Kim Hunter), num dos raros momentos em que se torna capaz de uma confidência. Falta pouco para ele próprio se ver impelido a pedir auxílio. «Help me», suplica no magnífico plano final. Já Stephen se matara, também ele vítima do funesto amor de Lilith. E já ela mergulhara naquele estado catatónico, feito de sono e sonho, que transforma a vida em mero prelúdio de morte. «Ver a loucura nos homens aflige menos do que nas mulheres», dissera Bea a Vincent no primeiro dia. Nada mais certo.
No fundo, «a loucura talvez seja apenas infelicidade», admitira Stephen. E como se resvala para lá? Pela mais inesperada das vias: «A felicidade torna-nos descuidados», adverte também este doente, com mais sabedoria do que todos os médicos.

Completa-se o ciclo: a voz da loucura pode tornar-se a voz da razão.

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Lilith (1964). Realizador: Robert Rossen. Principais intérpretes: Jean Seberg, Warren Beatty, Peter Fonda, Kim Hunter.

VIAGEM A ITÁLIA:

O FOGO E AS CINZAS

Um casal britânico ruma a Itália para vender uma propriedade de um falecido tio dela. Da propriedade avista-se a baía de Nápoles e a massa imponente do Vesúvio. Dez anos antes registara-se a última erupção digna de nota do vulcão, entretanto adormecido – metáfora perfeita para caracterizar a relação conjugal de Katherine e Alexander Joyce.

«Nos teus olhos só vejo cinismo e ironia», atira-lhe ela, enquanto ele deplora o «ridículo romantismo» dela. Logo no primeiro diálogo que travam, algures numa estrada a cem quilómetros de Nápoles, é fácil detectar os sinais de desgaste do casamento, que dura há oito anos. «É a primeira vez que estamos sozinhos desde que casámos», lembra Katherine (Ingrid Bergman) a Alex (George Sanders), que reconhece serem «estranhos um para o outro». Tão estranhos que dormem em quartos separados e não parecem partilhar gostos de espécie alguma.

Estranho, para eles, é também aquele país meridional, inundado de luz solar, onde os pares se enlaçam, as brigas por ciúme são frequentes e há sempre uma canção romântica a irromper em fundo. É o país que encantou Byron, Ezra Pound e um jovem poeta amigo de Katherine, Charles Sutton, morto anos antes, vítima de tuberculose, depois de lhe dedicar uns versos que jamais se lhe apagaram da memória.

A DESAPARECIDA:

JURAR PARA SEMPRE, NA GUERRA E NO AMOR

 
Não existe melhor interpretação em cinema do que a de John Wayne como protagonista deste filme. É verdadeiramente insuperável o que o actor favorito de John Ford faz aqui com um olhar fixo, um gesto tenso, um simples esgar ou um silêncio que parece eternizar-se.

A Desaparecida é um filme cheio de silêncios prolongados e magoados: Ethan Edwards (Wayne) arrasta consigo um segredo por desvendar. «A guerra já acabou há três anos. Porque não voltaste antes?», pergunta-lhe o irmão, Aaron, ao vê-lo chegar com tanto atraso. A pergunta fica sem resposta.

Há imensas perguntas sem resposta aqui.

Estamos no Texas, em 1868. Wayne combatera na guerra civil (1861-65), pelos confederados. A derrota marcou-o: jamais voltará a ser o mesmo. «Um homem só pode ser fiel a um juramento», diz ele, num discurso feito de entrelinhas.

A Desaparecida é não só um filme de admiráveis silêncios, mas também de meias-palavras e de eloquentes subentendidos. É neste plano, apenas pressentido, que se desenrola a paixão de Ethan pela cunhada, Martha (Dorothy Jordan). Terá sido este sentimento proibido que o manteve à distância? Nunca saberemos. Mas quando a casa do irmão é destruída pelos comanches, Ethan chama desvairadamente por Martha: adquirimos então a certeza de que este western encerra também uma profunda e trágica história de amor.

São ainda os ecos secretos da paixão por Martha que levam Wayne a deambular durante cinco anos um pouco por toda a parte, procurando obsessivamente resgatar a sobrinha Debbie, raptada pelos índios. É o único laço de família que lhe resta – a última amarra que o prende ao mundo e à memória da mulher que amou. Com ele, seguindo-o como uma sombra, galopa Martin Pawley (o malogrado Jeffrey Hunter), órfão de pai e mãe, filho adoptivo de Martha e Aaron. Este mestiço de índio, espécie de consciência moral de Ethan, é uma das grandes personagens de toda a obra de Ford: o seu humanismo congénito contrasta com a figura desencantada do confederado.

Numa das mais belas cenas deste filme semeado de elipses, Wayne sugere-lhe o motivo por que jamais desistirá da busca por Debbie, a mais nova das suas sobrinhas: «Eles [os comanches] vão criá-la durante tempo suficiente para…» Não diz mais, mas a neve que cai, incessante, completa-lhe o discurso.

É assim o grande cinema.

E quando enfim encontram Debbie as piores expectativas do homem que só fez um juramento haviam-se concretizado.

Cruzam-se aqui diversas noções de honra que Ford sabiamente põe em confronto sem nunca assumir a pose de vendedor ambulante de “mensagens”. As imagens dizem tudo – da arrepiante sequência em que Ethan descobre o escalpe de Martha à cena culminante, em que o duro confederado resolve enfim o dilema moral que há muito o perseguia no momento em que pega na sobrinha ao colo – a filha do amor da sua vida, sangue do seu sangue – e lhe diz, com toda a ternura que nele sobrevive: «Let’s go home, Debbie.»

Momento mágico numa longa-metragem que está repleta deles.

A Desaparecida é o melhor western de todos os tempos – obra-prima absoluta. Um filme sobre um amor impossível, um filme sobre o inapelável peso da solidão.

Começa com uma porta aberta, rasgada para a beleza em estado bruto de Monument Valley, quando Martha vê Ethan a cavalgar no horizonte, e termina com o mesmo enquadramento. Só que Martha já não existe. Wayne, que chegara com atraso, parte agora, rumo ao desconhecido.

Missão cumprida, é tempo de levantar âncora. Nunca saberemos de onde veio, nunca saberemos para onde vai. Sabemos apenas que, na guerra como no amor, ele se manteve fiel ao que jurou. Quantos poderão dizer o mesmo nas várias vidas que uma vida tem?

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A Desaparecida (The Searchers, 1956). Realizador: John Ford. Principais intérpretes: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood, John Qualen, Harry Carey Jr.

ESPLENDOR NA RELVA:

NADA É ETERNO COMO O AMOR

«És feliz?», pergunta Deannie Loomis a Bud Stamper na cena final de Esplendor na Relva, filme belíssimo que me deixa sempre atordoado.

Elia Kazan foi o cineasta que melhor soube mostrar a sucessivas gerações de cinéfilos como é possível filmar um tema tão complexo – o fracasso das relações amorosas face às mil armadilhas do quotidiano – com uma sensibilidade ímpar que nem a mais eficaz das ficções televisivas consegue imitar. Há no olhar pungente de Deannie (Natalie Wood), nessa cena crepuscular, toda uma gama de emoções que daria para encher uma biblioteca inteira.

Passam os tempos, mudam as modas, e este tema permanece tão actual como os títulos dos jornais desta manhã. «Não costumo pensar muito nisto» é a resposta que lhe dá um embaraçado Bud (Warren Beatty), confrontado com os estilhaços daquela relação, desde o início cercada por condições adversas que a condenaram à extinção.

Ou talvez não. Quando as palavras The End iluminam o ecrã, pressentimos afinal que aquele amor será eterno – mesmo com Bud confinado à prosaica quinta do Kansas natal, amarrado a uma mulher que o destino escolheu por ele, e Deannie desterrada em Cincinnatti, presa a um casamento que lhe serve de suave sucedâneo ao suicídio que não a deixaram consumar. Resta-lhes o esplendor na relva que partilharam na idade de todas as ilusões e neles perdurará como um signo de eternidade.

Nelson Rodrigues, que talvez nunca tenha visto esta película mas conhecia como ninguém os enredos da vida real, sabia do que falava quando escreveu: «A única coisa que dura para além da vida e da morte é o amor.»

Isto Kazan não mostra. Mas está lá. É por isso que amarei este filme até ao fim dos tempos. Como Ruy Belo, também «Eu sei que Deannie Loomis não existe / Mas entre as mais essa mulher caminha / E a sua evolução segue uma linha / Que à imaginação pura resiste.»

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Esplendor na Relva (Splendor in the Grass, 1961). Realizador: Elia Kazan. Principais intérpretes: Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Sean Garrison, Sandy Dennis

OS INADAPTADOS:

TODOS MORREMOS A CADA DIA QUE PASSA

Rosyln Taber (Marilyn Monroe), desencantada da vida, interessou-se pelo único homem que, sabendo ver para além das aparências, percebeu que ela era infeliz. Percebemos isso num sublime diálogo que marca Os Inadaptados (The Misfits), obra-prima de John Huston e um dos grandes filmes dos anos 60. “És a mulher mais triste que conheço”, diz-lhe ele. “És o único homem que não me diz que sou feliz”, espanta-se ela. Rendida à argúcia daquele anacrónico cowboy que faz do deserto do Nevada o seu lar iluminado por estrelas “tão longínquas que podem estar já mortas no instante em que olhamos para elas”.
É ficção, claro. Mas podemos vislumbrar em tudo isto uma alegoria da própria Marilyn na fase crepuscular da sua carreira que culminaria pouco depois no mais mediático suicídio da história do cinema. É compreensível: o argumento foi escrito por Arthur Miller, casado com a actriz, e era já então evidente que o casamento estava condenado ao fracasso. Aliás, nenhum cineasta como Huston soube tão bem filmar o fracasso: é disto que se trata também em The Misfits. O próprio Gay Langland (Clark Gable), epítome do “último verdadeiro homem americano”, como o descreve Isabelle Steers (Thelma Ritter), está num beco sem saída: deixou de haver lugar para pessoas como ele numa América que se despedia dos seus mitos na década de todas as convulsões. “Tenho de arranjar outra maneira de me sentir vivo, se houver alguma”, confessa ele, à beira do fim. Também neste caso o filme teve carácter premonitório: Gable faleceu duas semanas após a conclusão das filmagens. Com ele morria uma era de Hollywood: o cinema clássico tornava-se moderno. Igualmente sob este prisma, Os Inadaptados decorre sob o signo da despedida.

Uma obra cinematográfica pode ser apreciada de várias maneiras, conforme as alterações registadas no nosso olhar. Só ao ver The Misfits pela terceira vez me apercebi que esta película onde não morre ninguém é afinal uma película sobre a morte – uma das mais pungentes de que há memória. Calhou olhá-la num dia muito doloroso, marcado pelo trágico desaparecimento de uma colega. E de súbito todo aquele enredo adquiriu para mim um novo sentido. É de perda que este filme nos fala, num subcontexto que o percorre por inteiro. Numa das sequências mais extraordinárias que Huston rodou, Roslyn, à distância, grita para os homens que prosseguem a absurda caça aos cavalos selvagens: “Vocês os três estão mortos!” (os outros, além de Gay, são Perce Howland, interpretado por Montgomery Clift, e Guido, interpretado por Eli Wallach). “Todos, homens e mulheres, estamos a morrer a cada momento que passa”, lembra ela noutra cena. E Gable, quase numa frase-testamento, diz: “Um homem que tem medo de morrer tem medo de viver.”
Os inadaptados eram todos eles – deserdados da fábrica de sonhos, na tela como na vida. E até que ponto não seremos também nós?

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Os Inadaptados (The Misfits), 1961. Realizador: John Huston. Principais intérpretes: Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Thelma Ritter, Eli Wallach.

Imagem: Marilyn Monroe durante a rodagem de Os Inadaptados