Autor: escafandro

Jean Renoir disse uma vez que Ernst Lubitsch inventara a Hollywood moderna. O «Lubitsch touch», subtileza e elegância assente em elipses (no não-dito e no não-mostrado, forçando o espectador a usar a imaginação para acrescentar grande parte da malícia de que os filmes se alimentam) mas também numa abordagem decididamente arriscada das relações sexuais (de tal modo que Lubitsch teve o cuidado de situar vários filmes na Europa, em vez de nos Estados Unidos), marcaria outros realizadores, com destaque para Billy Wilder. Entre as obras-primas que o alemão realizou em Hollywood conta-se o primeiro musical misturando canções e narrativa (The Love Parade, de 1930) e pelo menos quatro das melhores comédias de sempre: Ninotchka, com Greta Garbo no papel de comissária soviética enviada a Paris para pôr cobro aos desvios capitalistas de um grupo de camaradas, To Be or Not to Be, uma sátira passada durante a Segunda Guerra Mundial, na qual uma companhia de teatro actuando em Varsóvia tenta recuperar um dossier crucial para a resistência fazendo passar por Hitler um dos seus elementos (mais preocupado com as possíveis infidelidades da mulher), Heaven Can Wait, a suave e libertadora história de um homem demasiado interessado em mulheres, ainda que profundamente apaixonado pela sua, e Trouble in Paradise (Ladrão de Alcova), o mais antigo dos quatro (de 1932; Ninotchka é de 1939 e os outros dois da década de 40), a história de dois burlões que, depois de se apaixonarem, começam a trabalhar juntos, enfrentando não apenas o risco de serem presos mas também as tensões inerentes a uma ocupação que inclui a sedução de terceiros. O par é constituído por Gaston Monescu, famoso ladrão internacional (interpretado por Herbert Marshall), e por Lily Vautier, menos célebre mas igualmente ambiciosa (Miriam Hopkins).

Hopkins nasceu em 1902 numa família abastada de Savannah. Foi para Nova Iorque estudar ballet mas deixou-se atrair primeiro pelos musicais da Broadway e depois pelo teatro. Enfrentou críticas pouco lisonjeiras mas persistiu, fez a transição para o cinema e acabou uma das actrizes mais conhecidas e bem pagas da Paramount durante a década de trinta. No final desta, lutou sem sucesso pelo papel principal em E Tudo o Vento Levou e a partir daí a sua carreira no cinema decaiu, tendo voltado aos palcos e, depois, já na década de 50, feito várias incursões pela televisão. Faleceu de ataque cardíaco em Nova Iorque, a poucos dias de fazer 70 anos. Não sendo uma grande actriz, é memorável em pelo menos dois filmes de Lubistsch – Trouble in Paradise e Design for Living. Neste, incapaz de decidir entre Frederic Marsh e Gary Cooper, acabava por ficar com ambos (o filme decorria maioritariamente em França, país que todos os americanos sabiam ter códigos morais muito duvidosos). Em Trouble in Paradise, Hopkins conquista pelo entusiasmo com que aborda o papel, imbuindo-o de uma ambição tão honestamente desmedida (em especial por Gaston e jóias alheias) que acaba entrando no reino da ingenuidade. Acredito que algumas sensibilidades vejam apenas excesso no desempenho – de certa forma, insere-se num estilo comum a muitas comédias da época, portuguesas incluídas, embora atingindo um patamar de subtileza (quiçá graças a Lubitsch) bastante superior – mas tal constituirá acima de tudo indício de embotamento dessas sensibilidades e da tendência blasé da sociedade actual.

A trama é simples. Depois da sequência inicial, passada em Veneza e na qual os dois vigaristas se conhecem e apaixonam, o filme transfere-se para Paris e para o triângulo cujo terceiro vértice é constituído pela rica Madame Colet (Kay Francis), de que Gaston se torna «secretário», planeando roubá-la. Consegue infiltrar Lily em casa da Madame como «assistente» dele (era outra época, também no que se refere à hierarquia de valor destes termos), e Lily rapidamente verifica o modo despudorado como Madame se atira a Gaston. Na primeira conversa entre as duas (perante tantas jóias, Lily passa o tempo sentada sobre as mãos), Madame Colet propõe-se aumentar de 300 para 350 francos o salário (fictício) que Gaston paga à assistente. Mais tarde, ele questiona Lily: «O que é que ela queria?» Ela responde: «Tu. E está disposta a pagar até 50 francos para te obter.»

O filme tem muitas subidas e descidas de escadas (marca registada do «Lubitsch touch»), portas que se fecham mas apenas se trancam depois de ficar claro que ninguém virá bater (e como o som da fechadura é então a mais pura expressão do desapontamento) e vários momentos de tensão. Tem também excelentes personagens secundárias, com destaque para François Filiba (Edward Everett Norton, ubíquo e sempre excelente nas comédias da época), um indivíduo rico e pomposo, muito interessado em Colet, que, sem o saber, possui a chave para desmascarar Gaston (foi ele quem, no hotel em Veneza, perdeu a carteira no quarto two fifty three, five, seven and nine, mencionado no excerto acima, depois de abrir a porta a um «médico» que exigiu ver-lhe as amígdalas). A minha cena favorita, porém, talvez seja aquela em que Lily e Gaston, prestes a serem descobertos, decidem fugir para Berlim. Por telefone, Lily trata de arranjar vistos junto do consulado espanhol para o Sr. e para a Sra. Ignacio Lopez, debitando castelhano a alta velocidade. Após ela desligar, Gaston pergunta-lhe como está o seu alemão e Lily responde nessa língua. Segue-se uma troca de frases (sempre em alemão) em ritmo cada vez mais acelerado, rematada com um «auf wiedersehen» quase gritado por ela, antes de dar um beijo rápido a Gaston e sair disparada porta fora. O entusiasmo é tão contagiante que, por instantes, nos liberta do cinismo com que olhamos o mundo e tão excessivo que se torna irreal e, por isso, cómico. Mas a irrealidade gera também nostalgia por um mundo que não existe, nunca verdadeiramente existiu (em 1932 vivia-se a Grande Depressão, algo que também esquecemos ao ver, por exemplo, A Canção de Lisboa), mas gostaríamos que existisse. Um mundo onde os sentimentos não exigem análises pós-freudianas e podem ser expressos de forma cândida, e onde até os ladrões são encantadores, apaixonados e razoavelmente inofensivos.

Há outra presença feminina inesquecível em Wild River, de Elia Kazan: Jo Van Fleet, no papel de Ella Garth, uma mulher íntegra e teimosa que luta pelo direito a permanecer – enquanto viva e também depois de morta – na terra que ela e o marido reclamaram há dezenas de anos e sob a qual ele já se encontra. Mas os olhos azuis, a pele luminosa e a repentina sede de viver de Carol, a personagem interpretada por Lee Remick, ofuscam.

É estranho que Remick esteja mais ou menos esquecida. Depois de vários anos na televisão, começou a carreira cinematográfica em filmes como The Long, Hot Summer, de Martin Ritt, contracenando com Paul Newman (Joanne Woodward tinha o principal papel feminino), e Anatomy of a Murder, de Otto Preminger, ao lado de James Stewart (já como actriz principal). Em 1960 veio Wild River e, ao longo da década seguinte, obras de Blake Edwards, Carol Reed, Arthur Hiller e John Sturges. Nos anos 70 a sua estrela começo a perder brilho (ainda assim, é forçoso mencionar o icónico The Omen, de Richard Donner, com Gregory Peck) e acabou de regresso à televisão, antes de falecer, nova de 55 anos, em 1991.

Wild River (Quando  Rio se Enfurece) é um Kazan ligeiramente menos teatral do que as suas obras da primeira metade da década de 50 (Um Eléctrico Chamado Desejo, Há Lodo no Cais, A Leste do Paraíso). Pode até ser visto como uma primeira versão do filme seguinte, Esplendor na Relva. Inclui, porém, quase todas as suas marcas registadas: method acting, luta entre forças desiguais, preocupações sociais (neste caso, ligadas à questão racial), desejos reprimidos, paixões que se confundem com amor e são sobretudo desejo de escapar à realidade em que se vive. Wild River acompanha os esforços de Chuck Glover, funcionário de uma agência governamental, para convencer Ella Garth a abandonar a sua pequena ilha no rio Tennessee, uma vez que as águas irão subir na sequência da construção de uma barragem. Chuck é Montgomery Clift, em versão pós-acidente de automóvel, que lhe alterou muito mais do que o rosto, como ficaria ainda mais visível no filme seguinte: The Misfits, de John Huston, com Marylin e Clark Gable. (*)

Quando Chuck aparece, Carol, a neta da dona da ilha, está viúva há três anos (desde os 19). Tem dois filhos a cargo e encontra-se resignada ao desencanto e à proposta de casamento de um pretendente local, bastante mais velho. Chuck também é mais velho (Clift fez 40 anos em 1960; Remick, 25) mas vem de fora e, mais importante, não ficará por ali. É uma oportunidade, uma esperança repentina a que por vezes – de modo a evitar desilusões –  ela tenta resistir. A certa altura, diz-lhe que o ama e talvez seja verdade (as circunstâncias desempenham um papel crucial no despoletar das paixões) mas encontra-se acima de tudo a tentar convencê-lo e a tentar convencer-se a si própria, justificando de caminho as traições que sente estar a cometer: à avó, à terra que esta defende com unhas e dentes, ao (surpreendentemente íntegro) pretendente local, a um outro método de arranjar marido. Como em quase todos os filmes de Kazan, a sexualidade é intensa e carnal mas nasce das poses, das hesitações, das palavras ditas e deixadas por dizer, dos gestos e dos olhares, das respirações, muito mais do que de cenas de sexo. Nasce também da beleza física de Remick. Esta, juntamente com o ardor e vergonha que dominam a personagem, constituem um cocktail a que poucos homens (ainda que nada interessados em ver-se de súbito com uma esposa e dois filhos) conseguiriam resistir. Kazan (e Paul Osborn, que escreveu o guião, baseado em livros de William Bradford Huie) sabia-o. Mas também sabia que uma relação assim dá parcas garantias de felicidade. O final parece feliz mas deixa no ar ambiguidade suficiente para o espectador apenas se poder permitir manter uma ligeira esperança de que tudo correrá bem. E fá-lo porque Carol – luminosa Remick – merece-o.

(*) Em 1956, Clift embateu com o seu Chevrolet contra uma árvore quando saía de uma festa em casa de Elizabeth Taylor. Conta-se que ela lhe salvou a vida, ao remover dois dentes que lhe bloqueavam a garganta.

Nota: Os mais perspicazes (vocês sabem quem são; nah, sabem nada) terão depreendido pelo título que é suposto este texto dar início a uma série. Gostaria de informar que não faço promessas quanto à regularidade e duração da mesma. Se conseguir convencer-me a escrever textos mais curtos (facilitam tanto a vida…), talvez saia um por semana. Caso contrário, no Natal isto já deve ter chegado ao nº 2.