Categoria: os quadros das nossas vidas

Não sei ao certo em que circunstâncias eu e ela cruzámos o olhar pela primeira vez. Desconfio que foi em casa dos meus pais, enquanto consultava um livro sobre pintura. Mas se não retenho com clareza as circunstâncias do encontro, em contrapartida recordo com precisão os sentimentos que aquela mulher nua, de mão no queixo e sorrisinho provocador, despertou em mim.

Um quadro que odiamos também pode ser um dos quadros da nossa vida. E este foi, sem dúvida, aquele que até hoje suscitou em mim um sentimento mais imediato e inflamado de rejeição. Era muito jovem quando o gravei a contragosto na minha memória visual. No máximo, o que terei feito depois de o observar com crispação foi virar a página com vigor e procurar no tal livro imagens que mo fizessem esquecer.

Mas com os anos, e à medida em que os inevitáveis reencontros se sucederam, fui acabando por recolher informação sobre esta conhecida obra de Édouard Manet. Talvez mais para perceber-me do que para entender o que o terá levado a conceber aquela cena que tanta polémica provocou quando, em 1863, foi exibida pela primeira vez em Paris, no Salão dos Recusados.

Depois do que pesquisei acerca de Déjeuner sur L’Herbe fui obrigada a reconhecer por que é uma obra tão reputada e referenciada na História da Pintura. Picasso fez sobre ela nada mais, nada menos que 200 esboços. Pois! Mulher nua entre dois cavalheiros completamente vestidos é uma poderosa fantasia sexual masculina. E sabe-se bem até que ponto Picasso era sensível a estímulos deste teor. Mas fantasias sexuais à parte (perdoem-me, mas não é assunto que me apeteça esmiuçar. Aliás, para quê? O Edouard já fez o "desenho"), o que distingue este quadro dos outros é, primeiro que tudo, a sua eficácia. Ao iluminar o nu de uma forma artificial – se fosse iluminado por uma luz natural, como seria lógico numa cena no campo, aquele corpo nunca poderia contrastar de forma tão evidente com o meio circundante – Manet faz daquela mulher o foco da nossa atenção. É um néon que está ali a piscar e ainda por cima a olhar-nos nos olhos. Para cúmulo ainda sorri. E é de nós que sorri. Da incomodidade que ela sabe que nos desperta.

Uma mulher nua entre homens vestidos sugere-nos de imediato humilhação sexual e no entanto esta exibe através da pose descontraída e expressão facial uma quase arrogância que nos confunde. É nesta ambiguidade que reside todo o fascìnio desta obra de Manet, ousada no tema e na forma, pois transgride, farta-se de transgredir. Desde as normas que aconselham a utilização de uma maior palete de cores, por forma a evitar contrastes cromáticos considerados, na época, inestéticos, às regras da perspectiva que ele ignora deliberadamente para salientar o insólito da situação. Uma situação que ele retrata de uma forma só aparentemente naturalista.

Em miúda na verdade não sei o que mais detestei no quadro. Se a displicência dos homens que a têm ali, como um objecto para desfrute visual, se a placidez dela. Estupidamente divertida com aquele jogo e ainda mais divertida comigo. É claro, só podia detestá-la, detestá-los. Este quadro não se deixa ignorar. Ah, como eu o detesto! 

Outro quadro: Auto-Retrato com Cigarro, de Munch (1895). Tal como O Grito, pertence à colecção do Museu Munch, em Oslo.

Há mais de um ano que tentava convencer a minha mãe a remover do quarto todos os resíduos daquela existência larvar a cheirar a pó de talco que eu queria esquecer. Tinha 15 anos, quase 16. Os laços rosa pálido do papel de parede atentavam contra a minha dignidade. As bonecas não combinavam com os Eças, Jorge Amados e Steinbecks que começava a alinhar nas prateleiras.

Até que um dia ela cedeu. Radiante, meti as bonecas na arca, fiz o escalpe das paredes e rumei à Dargil, na 5 de Outubro, onde de vez em quando entrava para namorar discos e os posters que um dia haveria de comprar para pôr no quarto.

Foi então que tive aquela epifania. Entre bandas metálicas e ícones do cinema descobri O Jardim das Delícias de Hieronymus Bosch, o holandês nascido em 1450 que viria a influenciar pintores do século XX como Salvador Dali. Não, jamais me passou pela cabeça levá-lo para pendurar à cabeceira da cama. Não era uma gótica, nem sequer andava lá perto. Mas a verdade é que não conseguia desviar os olhos daquelas criaturas grotescas que estranhamente me ameaçavam, sobretudo as da banda direita do tríptico, que representa o Inferno.

 Jung chamou a Hieronymus Bosch "o mestre do monstruoso". Com efeito nunca, desde que interiorizara a ideia de Inferno, alguém mo conseguira sugerir de forma tão avassaladora. As imagens de pesadelo deste mestre holandês pareciam imbuídas de um poder maléfico que, ao contrário de qualquer expressão artística de inspiração satânica, não me excluía mas implicava.

A força de Bosch está nesta sua estranha capacidade de nos convocar a contragosto para as cenas que pinta, como se recusasse deixar-nos ficar simplesmente a contemplá-las. Neste sentido podemos mesmo considerá-lo um artista de intervenção, embora esse epíteto aplicado a quem viveu no século XV seja, no mínimo, insólito.

Pouco se sabe acerca de Hieronymus Bosch, como convém, de resto, ao autor de uma obra tão enigmática. Especula-se que poderá ter pertencido a uma comunidade herética que defendia o amor livre, o que explicaria a sua forma desassombrada de representar cenas de sexo explícito numa época de profunda repressão moral e sexual. Mais crível é, porém, a versão que o identifica como membro de uma seita ultra-religiosa denominada Irmandade de Maria. Nesse contexto a sua obra terá emergido como uma catarse através da qual expiou os demónios que mais ameaçavam a sua integridade cristã. Não é difícil imaginá-lo. A catarse é o mais clássico indutor da actividade artística, porém na época ninguém ousou fazê-lo com tamanho arrojo, permitindo-se representar, sem qualquer subtileza, o material não editado que provém do inconsciente.

Não por acaso Jung chamou-lhe também "descobridor do inconsciente". E com esta afirmação não pretendia referir-se  apenas ao inconsciente do artista. Foi nesse papel de descobridor que o reconheci, por instinto, naquela longínqua tarde na Dargil. Como não é impunemente que nos mexem no inconsciente, depois disso voltei lá uma e outra vez, sob os mais variados pretextos. Nunca assumia que era para o ver. Mas era. 

TODAS AS APARÊNCIAS PODEM ILUDIR

Toda a pintura genial é um jogo de espelhos, permitindo múltiplas leituras a cada olhar. Talvez nenhuma seja tão ilusória, tão cheia de subentendidos, como As Meninas, de Velázquez (1656). Trata-se, na aparência, de um simples retrato da infanta Margarida, menina de cinco anos, filha mais nova de Filipe IV de Espanha e de Mariana da Áustria. Mas aqui todas as aparências iludem. E a perplexidade aumenta à medida que nos deixamos seduzir por este quadro, considerado por muitos críticos o melhor de todos os tempos.

“Mas onde está o quadro?”, exclamou o escritor francês Théophile Gautier ao ver pela primeira vez As Meninas no Museu do Prado. Pretendia com isto sublinhar a assombrosa intromissão do real na tela de Velázquez, que transforma o espectador em interveniente e cúmplice da sua obra.

Contemporâneo de Rubens e Rembrandt, o sevilhano de ascendência portuguesa Diego da Silva Velázquez (1599-1660) celebrizou-se por um vasto conjunto de quadros que o consagraram entre os melhores pintores de todos os tempos – entre eles um fabuloso Cristo na Cruz (1632), A Rendição de Breda (1634-35) e essa obra-prima do figurativo que é o Retrato do Papa Inocêncio X (1650). Pintor oficial da corte de Filipe IV (III de Portugal), sobreviveu largamente à sua época, fascinando pintores do século XX, como Picasso, Dalí e Francis Bacon. Este último disse dele: “Em Velázquez é muitíssimo extraordinário o facto de haver conseguido conservar-se tão perto daquilo a que chamamos ilustração e ao mesmo tempo revelar tão fortemente as maiores e mais profundas coisas que o homem pode sentir.”

Repare-se: quase todos os olhares das personagens deste quadro convergem aqui para quem está a ver, que se torna assim também protagonista da cena. Ao fundo, numa aparição em espelho, surgem os monarcas. Isto significa que eles se encontram, na realidade, no exacto ponto visual do espectador. Esta elevação simbólica do amante de pintura à condição de rei é uma das mensagens subliminares d’ As Meninas, espécie de testamento artístico de Velázquez, já que foi a penúltima obra deste a quem Manet considerava, justamente, “o pintor dos pintores”.

Olhemos ainda com mais atenção: há um pintor do lado esquerdo. É o próprio Velázquez. Vêmo-lo com uma expressão pensativa, mantendo o pincel afastado da tela, como se estivesse a conceber imagens mentais, mergulhado naquilo a que Leonardo chamava cosa mentale – a pintura como arte eminentemente intelectual, muito para além da simples mestria técnica.

Esta obra é fascinante por nos transmitir sugestões simultâneas de transparência e mistério. Várias interrogações nos invadem. Qual o significado do contraste entre a criança banhada de luz e a imagem dos pais reflectida na zona de penumbra? Por que motivo três das cinco janelas estão fechadas? O que pintará o autor na tela que jamais veremos? Julián Gallego, um dos mais destacados historiadores de arte espanhóis, tem razão: Velázquez “só permite que vejamos o que ele quer, que nunca é tudo”.

Ao fundo do ateliê, num plano superior, encontram-se dois quadros com motivos da Grécia antiga. Num deles, está Minerva. Noutro, Apolo. E esta, sendo a mais dissimulada, é porventura a chave que mais nos ajuda a iluminar a obra: para Velázquez, a arte não é só digna de reis – é digna dos deuses. Eis a mensagem que nos surge lá do alto. Cá em baixo, a infanta Margarida apenas serve de pretexto: o pintor mais autêntico é afinal um fingidor, como Pessoa dizia do poeta.

Acaso. Puro acaso o que me levou num dia escaldante de Julho a sentar-me de frente para ele. Exausta pela tertúlia da noite anterior salpicada moderadamente com Riesling austríaco e condimentada com palavras numa língua estrangeira, o elo comum que nos uniu ao longo daquelas duas semanas repartidas entre Graz e Viena, procurei o descanso discreto. Ali seria. Na sala contígua, a multidão amontoava-se num burburinho reverencial e extático em torno de um dos mais conhecidos quadros do mundo, motivo para t-shirts, porta-chaves, lenços de senhora, cadernos, caderninhos, lápis e um sem fim de lembranças, o destino fatídico contemporâneo das grandes obras de arte. Gustav Klimt estava longe de imaginar que o seu Beijo, ainda hoje gerador de tanta curiosidade quanto à identidade do homem e da mulher que se beijam num campo florido, seria um dos motivos preferidos para a panóplia kitsch que as lojas dos museus albergam e simultaneamente um dos mais admirados e apreciados quadros.

À semelhança de quase todos os pintores e artistas plásticos, também Egon Schiele, o autor do quadro que eu contemplava fortuitamente e que acabara de entrar na minha vida, estaria nos antípodas de imaginar o futuro das imagens quase grotescas, longílineas e esquálidas que povoam a sua paisagem artística. O jovem pintor austríaco teve pouco tempo para inundar o mundo com o seu talento, o suficiente porém para ter sido considerado indecoroso e pornográfico pelos seus contemporâneos. Após ter criado a Neukunstgruppe em oposição directa aos cânones do seu tempo e uma breve passagem pela 49ª Secessão, Egon Schiele deixou o seu nome inscrito na cena expressionista austríaca. Partiu precocemente, pouco tempo depois da mulher grávida, vitimada pela gripe.

Egon Schiele, (1917), Umarmung

O “realismo mágico” tornou-se conhecido pelas obras literárias de Garcia Márquez e Julio Cortázar, nas décadas de 40 e 50. Contudo, vários anos antes já Réné Magritte praticava esse estilo na sua magnífica pintura (e escultura), misto de surrealismo e poesia visual. Recorrendo a temas clássicos da pintura, Magritte apresenta nos seus quadros uma notável simbiose entre um realismo quase provocador (se pensarmos que estamos na primeira metade do séc. XX, profundamente anti-realista) e uma dimensão onírica que definitivamente transporta a sua pintura para um território incógnito.

Os seus quadros vivem desse truque que permanentemente desafia o olhar: seja pela presença de um elemento “intruso”, ou pela existência de uma situação impossível, a obra de Magritte é em si mesmo um repto a transcender a esfera do conhecido, rumo a qualquer coisa que se situa repetidamente no limite. Um belo exemplo deste apelo à crença, à fé no impossível? Este “O Império das Luzes” (1954), quadro que Magritte pintou em vinte e sete versões, e que concilia afinal a dicotomia que há séculos a ciência definiu como estanque: a separação tradicional entre o dia e a noite é descartada pelo pintor belga, que contudo opera essa ruptura como uma suave transição. Quase que acreditamos ser de facto possível este quadro, onde nuvens brancas habitam um céu azul, ainda que a noite tenha já caído sobre nós.

Vi este quadro num dos mais belos museus do mundo (o Peggy Guggenheim), por sua vez localizado numa das mais belas cidades do mundo (fica numa das margens do Grande Canal, em Veneza). E comprei a réplica de uma outra versão no Museu de Serralves, no Porto. Esteve durante cinco anos por cima da minha cama, abençoando os meus sonhos (assim esperava). Habita agora a minha sala, iluminando – e escurecendo – os meus dias.

Longe de mim garantir-vos que a obra de Amedeo Modigliani (1884 – 1920) me eleva no ar. Tão pouco vos direi que esta sua Fillete en bleu (1918) é realmente um dos quadros da minha vida, mas tenho um objectivo: apresentá-lo aqui como cumprimento a alguém que privilegia o DELITO DE OPINIÃO. Embora possa ser mais difícil mostrar idêntica gratidão a tantas outras pessoas que merecem a mesma atenção, esta foi fácil (espero um comentário comovido).

Quanto a Modigliani, o seu legado permite concluir que, se não tivesse apanhado tuberculose ainda jovem e a morte não lhe chegasse quando contava apenas 36 anos, estaria actualmente ao lado dos grandes mestres.

Prometo, entretanto, que regressarei a esta secção d’«os quadros das nossas vidas» com uma obra mais desenvolvida. Esta, hoje, é só um tributo – que gostaria de estender aos nossos comentadores regulares.

 

AS FERIDAS DE FRIDA

2. Lila Downs (cuja semelhança física com Frida é impressionante), canta o picante tango que ajudou a tornar famoso o filme Frida (com Salma Hayek no papel de FK).